LYRISCHE

MÄNNERPHANTASIEN

Dem selbständigen Erschließen der im Textteil versammelten lyrischen Kostbarkeiten soll hier der Weg geebnet und einige Richtungsweiser gesteckt werden. Nur bei wenigen Textbeispielen wollen wir ausführlicher verweilen, wenn sie ein besonders bezeichnendes Licht auf die Entwicklung der Schönheitsbeschreibung werfen, d.h. Gelenkstellen in der Entfaltung des Topos puella bella darstellen, und wenn sie uns außerdem tiefere Einblicke in die Wechselwirkungen zwischen den angesprochenen Herkunftsmöglichkeiten des Topos und der mhd. Lyrik aufzeigen.

Angefangen werden soll jedoch mit der eingangs angesprochenen, erotisch stimulierenden Wirkung bestimmter Körperteile; wobei ich zunächst den Blick etwas ausführlicher auf ein nichthöfisches Beispiel aus der Heldenepik lenken möchte, da hier der erotische Stimulus und das oben Gesagte über die der Blickführung folgende Beschreibung, ausgehend vom die momentan größte Reizwirkung ausübenden Körperteil, besonders augenfällig gemacht werden können. Im 'Wolfdietrich D' kommt in Kap.VI der Held - nach einer Pilgerreise ans Grab Christi - an den Hof des Heiden Belîân, der die schönste Tochter hat, die man sich denken kann:

39 
Man brâht die juncfrauwen mit sehzic megden dar.
sie lûht ûz in alse ein rôse ûz andern bluomen gar.
sie was alsô ein bilde daz schône entworfen sî
doch wonte ir grozen schoene lützel valsches bî.

Die Heidin Marpaly lockt mit Hilfe ihrer körperlichen Reize Christen in ihr Schlafgemach, wo sie durch einen Schlaftrunk betäubt, ins Bett gelegt, am nächsten Morgen von Belîân aufgefunden, geköpft und ihre Köpfe als abschreckende Beispiele an die Turmzinnen gesteckt werden. Wolfdietrich entbrennt in Liebe zu Marpaly - dies zeigen viele Äußerungen implizit - und diese umgekehrt in Liebe zu ihm. Sie weist es jedoch ab, die christliche Taufe zu empfangen; für ihn wäre es eine Todsünde, einer Heidin beizuschlafen. Marpaly warnt ihn vor dem letztlich todbringenden Schlaftrunk, um ihn nicht zu opfern, sondern mit ihm als erstem ein Liebesabenteuer zu erleben. Sie weiß, daß er sie entsprechend dem gültigen Ehrenkodex danach ehelichen müßte. Beider Erregung steigert sich im folgenden Gespräch, doch Wolfdietrich widersteht allen Verlockungen, indem er auf das sündige Verhältnis mit einer Nichtchristin verweist. Doch nun greift Marpaly zum äußersten Mittel: sie entblößt sich, da sie weiß, daß er mit natürlichen Kräften ihrer weiblichen Nacktheit nicht widerstehen kann - zudem stürzt sie sich auf Wolfdietrich, versucht ihm ihren Körper aufzuzwingen, ihn zu vergewaltigen. Seine letzte Rettung in höchster sexueller Erregung und damit in größter moralischer Notlage ist ein Stoßgebet zu Maria, die darauf einen Engel schickt, der seine geilen Gelüste vertreibt:

106 
Dô lac in grôzen sorgen der ûz erwelte man,
dô rief er unser frouwen flîzeclîchen an
'troesterin aller sünder, milt muoter, reiniu meit,
lâ dir mînen kumber hiute wesen leit'.
107 
Daz erbarmte unser frouwen, sie sante ein engel dar:
dô wart Wolfdietrîch alles glustes bar.
er lac in den gebaerden als in ein tou het übergân:
'juncfrouwe, deckent iuwern lîp, der glust hât mich verlân'.

Seine Gelüste sind vergangen und Marpaly kann demnach ihren wunderschönen, nackten Körper wieder bedecken. Für unseren Zusammenhang ist die Entblößung des wunderschönen Körpers und die Beschreibung dessen, was Wolfdietrich erblicken durfte, wichtig:

99 
'Sint ir dann minnebaere, sô twinge ich iu den lîp'.
dô lôste ein sîdîn hemde daz hôchvertige wîp
von dem übermüeder al umbe unde über al.
sie liez den lîp blecken die sîten hin ze tal.
100 
Er sach zwô smale sîten, zwei hôhe hüffelîn,
zwên hole fuez, zwei slehtiu bein: waz möhte bezzer sîn?
sie was an dem lîbe als milch und bluot getân:
dô wart Wolfdietrîch sô tiuvellîchen stân.
101 
Er sach ein rôtez mündelîn, zwei spilendiu ougen klâr:
ir wenglîn unde ir hiufel wâren rôsenvar.
sie was an dem lîbe, man möht niht schoeners sehen.
sie sprach 'er ist ein saelic man, dem liep von mir sol geschehen'.
102 
Dô sprach diu heideninne 'sint ir ein biderman,
sô grîfent weckerlich dar zuo, dâ man iu der minne gan.
tuont ez durch iuwer tugent und durch iur werdekeit
und lânt iu mînen stolzen lîp hie niht wesen leit'.

Zweierlei ist an dieser Beschreibung bemerkenswert:

Da wären erstens die Varianten der hsl. Überlieferung, was die Anzahl und Art der beschriebenen Körperteile anbelangt, zu nennen. Wenn Hss. a und c als 100,3 'er sach an irme libe ein brunes fleckelin an ([...] hubschen flecken brun)' und Hs. f als Zusatz nach 101,2 'Sie het zwey hertte brüsztlein weiss als der sne Do geschach dem Ritter ausser massen we' bringen, so zeigt sich darin in einem Teil der Überlieferung ein bewußtes Durchbrechen der negativen Sanktionierung einer Gesellschaft, die sexuell konnotierte Körperteile tabuiert - die Umschreibung der Scham als brauner Fleck unterstreicht dies noch. Dass Hs. f zudem 100,4 abschwächt, 'das sach wolffdieterich mit seinen augen an', das Wirken zauberisch-teuflischer Kräfte der Heidin also zugunsten einer unverfänglicheren, realistischen Aussage entfernt, beweist im kleinen, wie der Rezeptionskontext, d.h. das Wertesystem von Bearbeitern und Publikum Texten neue Nuancierungen verleihen kann. Der zitierte 'Wolfdietrich D' ist gegenüber dem früheren 'Wolfdietrich C' die sowohl stilistisch wie auch inhaltlich höfisch überarbeitete Fassung. Im knapperen 'Wolfdietrich C' schrumpft die Beschreibung auf drei Körperteile:

569 
Sie stuont für in anz bette, diu künegîn hôchgemuot.
si legte it schoeniu brüstel ûf den fürsten guot.
wîz wâren ir hende, entdecket was ir scham:
[...]

Ihre Brüste berühren Wolfdietrich, der im Bett liegt, ihre Hände wohl auch und ihre Scham lädt ihn ein - so sind diese Verse wohl zu verstehen. Haptisch werden uns die sexuellen Stimuli des nackten Frauenkörpers und eben nur diese vor Augen geführt. Erst vor der Folie dessen, was in der Heldenepik möglich war, können die vor dem gleichen Publikum vorgetragenen höfischen Minnegedichte richtig bewertet werden.

Zweitens muss auf die Abfolge der Beschreibung abgehoben werden. Ich habe schon oben darauf hingewiesen, dass sowohl die Abfolge der klassischen personarum descriptio a corpore als auch die im HL-'Frühlingszyklus gebotenen entweder die "natürliche" Reihenfolge von der Blickhöhe des Augenkontaktes aus abwärts oder eine situationsgebundene Reihung, beim Tanz von den Füßen aus aufwärts, bringen; wobei der Ausgangspunkt zudem jeweils nicht, oder wegen der Situation momentan nicht, von der Kleidung verdeckt ist. Die natürliche Reizwirkung der Augen bzw. des Gesichts oder die situationsabhängige scheinen beim Ausgangspunkt der Körperbeschreibungen eine nicht zu unterschätzende Rolle zu spielen. Im 'Wolfdietrich' ist von der Situation des Entkleidens - sie löst ein seidenes, wohl am Hals oder den Schultern geknüpftes Nachthemd und lässt es langsam herunterfallen - die Blickführung vorgegeben: die schmale Taille, hohe Hüften/Becken, gewölbte Füße und gerade Beine werden benannt, der 'hubschf flecken brun' am Leib ist damit umkreist, erst darauf folgen der rote Mund, die klaren Augen, Wangen und Backen, beide rosenfarben - worauf Hs. f noch die Brüste anschließt.

Zur Richtigstellung muss hier jedoch folgendes betont werden: es handelt sich bei dem vorgestellten Beispiel um anonym überlieferte Heldenepik, der Autor und jeweilige Bearbeiter kann sich mehr noch als ein sich namentlich nennender höfischer Epiker hinter der Aventiure, der Überlieferung verbergen. Zudem handelt es sich bei der hier nackt vorgeführten Schönheit um eine Heidin, die ihre körperlichen Reize in teuflisch-verführerischer Weise ausspielt. Dass dies im höfischen Roman anders ist und Nacktheit dort als sexuelles Reizmittel eine untergeordnete Stellung gegenüber den vielen Beschreibungen höfisch gekleideter und sich höfisch gebärdender Damen einnimmt, ist bekannt, wenngleich viele kleinere Gegenbeispiele die Meinung, "dass der erotische Reiz des nackten Körpers in der höfischen Dichtung keine Rolle zu spielen scheint", - hier im übrigen auch auf die Lyrik bezogen - als überzogen erweisen.

Für die Lyrik sieht das Phänomen aus diversen Gründen nochmals ganz anders aus. Die Identifikation des vorgetragenen Liedes mit dem Vortragenden, sei es nun der Autor oder ein Sänger, welcher das Lied in sein Vortragsrepertoire übernommen hat, durch das Publikum liegt hier wesentlich näher. Dies gilt in nochmals verstärktem Maß für Liebeslyrik, da hier Gefühle, innere Zustände und Befindlichkeiten scheinbar am unmittelbarsten zum Ausdruck gelangen. Den meisten Zuhörern/Lesern von Liebeslyrik darf man wohl heute wie auch dem breiteren höfischen Publikum des MAs den Sinn für die Trennung von lyrischem Ich - übrigens einer Entdeckung des frühen 20.Jhs - und Autor-Ich, für die von der modernen Lyrikforschung meist postulierte fundamentale Diskrepanz zwischen lyrisch gestalteter Wirklichkeit und der Realität beim zumeist im guten Sinn "naiven" Zugang zur Lyrik absprechen. Ein bewusst handelnder Autor wird dies stets mitbedenken. Andererseits gilt für das MA genauso wie heute, dass ein kleiner, esoterischer Kreis "Eingeweihter" mit den tradierten Bildungsgütern, rhetorischen Formen und Formeln etc. vertraut war, und somit die jeweiligen Anverwandlungen, Variationen, neuen Situationseinbettungen und evtl. bewusste Regel-Verstöße oder -Umkehrungen als besondere ästhetische Reize wahrnahm.

Durch die hohe Stilisierung der Minnelyrik ist die Gefahr der angedeuteten Gleichsetzungen und Grenzverwischungen weniger groß, aber dennoch latent vorhanden - vollends wenn entsprechende Situationseinbettungen wie in Walther Sie wunderwol gemachet wîp (L 53,25) einen realistischen Grundton einbringen. V.a. die ältere Altgermanistik ging über weite Strecken von einem auf eine genau identifizierbare Person zielgerichteten, einer im Publikum anwesenden Frau geltenden Liedvortrag aus - sicherlich war dies sogar manches Mal der Fall und wenn nicht, so mag zumindest der eine oder andere Anwesende eine solche Beziehung vermutet haben. Unter Einrechnung dieser potentiell vorhandenen Direktheit verwundert die sublime Aussageweise über das Kulturphänomen der höfischen Liebe, die uns in der Minnelyrik des Hochmittelalters begegnet, nicht. Die Affektreduzierung, die sich im Umgang mit Topoi, festen Bildern und Metaphern, mit standardisierten Situationen, in der Charaktisierung des in dieser Lyrik vorkommenden weiblichen Personals, sei es nun als wîp, maget, frouwe, magedîn oder frouwelîn - aber in der hochhöfischen Minnelyrik nie mit einem Namen - bezeichnet, manifestiert, lässt durch ihre indirekte, verhüllende Sprache der Imagination des Publikums besonders großen Raum, führt also in der Rezeptionswirkung zu einer Steigerung der Affekte. Der platte Realismus in der Frauenschilderung des 'Wolfdietrich' lässt der Phantasie keinen Raum, die pure Nennung des lieblichen, zuckersüßen und roten Mundes als häufigstem pars pro toto der Minnelyrik des 13.Jhs, mit seinen Umschreibungen als Rose, rot wie Rubine, wie Blut, feuriger Zunder oder gar Pfeffer, öffnet die Tore der Phantasie weit.

Das stärkste, am reichsten mit Bildern ausgeschmückte Lob des schönen Frauenmundes finden wir bei Reinmar von Brennenberg (KLD 44.IV,1):

1 
Ir munt der liuhtet als der liehte rubîn tuot,
sam er sich het gejunget als der fênix in dem viure.
er ist noch heizer danne ein sinder von der gluot
und eitet alse eins traken giel, sîn lachen ist gehiure;
5 er gneistet alse ein viurstein snel.
wan solt mîn munt sîn zunder sîn biz er die minne enpfienge:
er brinnet alse ein vakkel hel
und gêt ûf alse ein roeselîn: wie wol ez mir ergienge!
dâ draejet ûz ein balsme, der des hât gewalt,
10 der widerjunget unde wirt ouch niemer alt;
swem si wont mit rehten triuwen staete bî,
dem wehset niemer grâwez hâr und wirt ouch aller sorgen frî.

Der Mund - dies zeigt die zitierte Strophe Reinmars von Brennenberg implizit - kann für die mhd. Lyriker als wichtigster erotischer Stimulus bezeichnet werden. Besonders prägnant kommt dies bei Gottfried von Neiffen (KLD 15.[XXXIV],2/3) zum Vorschein:

2
Ich sach einen rôten munt
lieplîch lachen gein mir senden: des ist niht ze lanc.
dâ von wart mir fröide kunt
(trûren swachen kan si), dô daz in mîn herze dranc.
5 ich muoz singen: des wil twingen mich ein wîp
und der künc, dar zuo ir triutelehter lôser lîp.

3
Owê roeselehter gruoz,
wie du lachest, sô du herzeliebe lachen wilt;
dâ wirt sender sorgen buoz.
sô du machest daz diu liebe gein der liebe spilt
5 nâch gewinne, da ist eht Minne nâhe bî
unde machet zwei geliebe herzenswaere frî.

Daneben treten die Augen in gleicher Funktion auf, neben den Beispielen im Textteil mögen einige dort nicht aufgenommene frühe Belege bei Ulrich von Gutenberg als Beweis dienen; der erste aus einem Minnelied, die folgenden aus seinem herrlichen Minneleich:

MF 78,21ff:
ich was wilde, swie vil ich doch gesanc,
ir schoeniu ougen daz wâren die ruote,
dâ mite si mich von êrste betwanc.

MF 69,19f:
der schîn, der von ir ougen gât
der tuot mich schône blüejen,

MF 71,31f:
ich hupf ir ûf der verte nâch.
mich leit ir süezen ougen schâch,

MF 72,2ff:
der ougen blicke mich vil dicke mîner sinne roubent
die vürhte ich als den donerslac,
dem ich entwenken niene mac.

MF 76,21f:
der ougen schîn den kumber mîn, den ich nû lange lîde,
mit einem blicke tuot verselt.

Augen und Mund als Stimuli vereint finden wir z.B. bei Rudolf dem Schreiber (KLD 50.I,1,1-4), wobei aus Reimgründen wohl die Augen mit der Braue angedeutet werden:

1
Ein mündel rôt, zwo brûne brâ
hânt mich verwunt nicht anderswâ
wan in das herze mîn, aldâ
diu minne wont mir alze nâ.

Im folgenden Beispiel wird das Voranstehende unterstrichen, d.h. nochmals den Stimulanzcharakter von Mund und Augen hervorgekehrt. Beim von Obernburg finden wir zudem offen ausgesprochen, was oben angedeutet wurde und was auch in den zitierten Versen Gottfrieds von Neiffen sowie bei Reinmar von Brenneberg schon zum Ausdruck kam. Mit der Erwähnung von einzelnen Körperteilen ist stets auf den ganzen Körper der Geliebten hingewiesen, d.h. die Phantasie des Publikums wird angeregt, sich diesen zu vergegenwärtigen. Durch die Refrainverdopplung wird im folgenden Lied des von Obernburg (KLD 40.VII) diese Wirkung verstärkt:

1
Ich bin in mîn herze wunt.
daz tet mir ein saelic wîp.
niemer mê wird ich gesunt,
mich entroeste ir reiner lîp.
5 ir vil liehten ougen schîn
unde ir rôsevarwer munt
hant verwunt daz herze mîn.

2 
Waeren alle wünsche wâr
unde haete ouch alle kür,
sô sprich ich daz âne vâr,
dâ naem ich die lieben für.
5 ir vil liehten ougen schîn
unde ir rôsevarwer munt
hânt verwunt daz herze mîn.

Die Menge der benannten Stimuli ist erweiterbar, bleibt aber zumeist auf den Kopf beschränkt. Als letztes Beispiel sei nochmals Gottfried von Neiffen (KLD 15.[XLVI],3,3f) zitiert:

ir brûnez hâr, ir ougen klâr,
ir rôter munt hât mich verwunt biz an den grunt,

Der Mund, die Augen, die Wange, das Kinn und evtl. noch die Haare oder der Hals/die Kehle entwerfen das Gesicht der Frau, das - wie oben schon angemerkt - stets den Seelenzustand widerspiegelt und zugleich auf ethische wie physische Vollkommenheit verweist. In den Liedern Heinrichs von Morungen - die in unserer Textsammlung einen besonders breiten Raum einnehmen -, der in der Minnelyrik vor Walthers von der Vogelweide sog. 'Mädchenliedern' eine Ausnahme darstellt, begegnen uns alle genannten Gesichtspartien außer den Haaren, wobei der Hinweis auf die Schönheit des gesamten Frauenkörpers stets mehr oder weniger direkt zum Ausdruck kommt. Wie bei Wolframs von Eschenbach Tagelied (L 3,1) - auch einer singulären Erscheinung -, in dem sich eine wunderbare Unbefangenheit im Umgang mit natürlicher Körperlichkeit zeigt, die zudem in ein herrliches Bild gegossen ist, lässt sich bei Heinrich von Morungen schon früh ein sehr realistischer Grundton feststellen. Man vergleiche zu Wolframs Tagelied die Entsprechung in Morungens Owê, sôl aber iemer mê (MF 143,23), mit dem gleichen Grundtenor aber noch verhüllender in der Sprache als Wolfram - für die Imagination des Zuhörers/Lesers jedoch umso anregender.

Der Weg der Entfaltung des Topos puella bella in der Minnelyrik des 12. und 13. Jhs, mit einem Ausblick auf das Spätmittelalter, sei nun kurz skizziert. Es fällt zunächst die Benutzung der Versatzstücke der Kopfbeschreibung als pars pro toto in der frühen Minnelyrik auf: Typ III.b. Der Umgang mit den einzelnen Begriffen aus Typ II und III wird freier bei den staufischen "Klassikern", hier folgt nun auch der Durchbruch bei Walther von der Vogelweide in seinem berühmten 'Frauenpreislied' (L 53,25), das sehr rein den Typ II.a repräsentiert - bei Walther in vielen Minneliedern wie auch in manchem politischen Spruch weitere Belege für Frauenbeschreibungen, v.a. des offensten und üblichsten Typs III.b. Die frühen sog. "Epigonen" zeigen ein äußerst freies Spiel mit den nunmehr zum Standard-Repertoire gehörigen Kopfbestandteilen und einzelnen weiteren Körperteilen. Darauf folgt dann um die Jahrhundertmitte die vollständige Ausgestaltung des Topos puella bella, Typ I.b, beim Tannhäuser (Si XI). Das ausgehende 13. und beginnende 14.Jh. bringt bei den späteren sog. "Epigonen" nur noch die hinweisende Wiederaufnahme der unterschiedlichsten Versatzstücke, die nun wohl stets auf die durch den Tannhäuser und vorher durch Walther bekannten vollständigeren Typen I und II verweisen. Die folgenden Jahrhunderte bringen nichts Neues, außer daß die Sprache im Bereich der erotisch konnotierten Körperlichkeit derbere Formen als je gekannt zuläßt.

In der frühen Minnelyrik wie bei den "Klassikern" stehen v.a. die Versatzstücke der Kopfbeschreibung mit entsprechend standardisierten Farbadjektiven - wir haben auf die Um- und Beschreibungen des Mundes schon hingewiesen - im Vordergrund (Typ III.b). Die größte Ausnahme bilden, wie schon erwähnt, Wolfram mit seinem Tagelied (L 3,1), in dem die Liebesvereinigung des Paares in einer Verschränkung der beiderseitigen Körperteile von Kopf bis Fuß dargestellt wird.

Bei Walther (L 53,25) begegnet uns, ähnlich dem HL, das zwei Strophen lange Beschreiben der Kopfpartie. Darauf folgt eine Unterbrechung der Beschreibung durch den Fetisch-Wunsch nach einem Kissen der Geliebten, der jedoch erst in Str.4,4 deutlich wird, da durch die Mehrdeutigkeit von mhd. küssen in Verbindung mit dem Farbadjektiv rôt bis Vers 3 nicht klar ist ob ein "Küssen" oder "Kissen" für den eigenen Mund angestrebt wird. In der 5.Str. kommt Walther auf die Beschreibung zurück und kommt nun auf Kehle, Hände und Füße zu sprechen, um dann jedoch zu bekennen, auch das "Dazwischen" gesehen zu haben, weil er doch die Frau nackend aus dem Bade(-Zuber) hat treten sehen. Interessant ist, wie die Beschreibung Walthers neben den Anklängen an das HL beinahe paraphrasierend die oben zitierte Regel Galfreds von Vinsauf befolgt: "Taceo de partibus infra:/Aptibus hic loquitur animus quam lingua" und es der Imaginationsfreude des Publikums überlässt, sich das zu lobende enzwischen auszumalen, das er im Bekenntnis der "Schlüsselloch-Szene" so beredt verschweigt.

Wo bei Walther eine Nähe zur Rhetorik-Tradition Galfreds festzustellen war, die sich in Typ II.a auswirken musste, lässt sich beim Tannhäuser (Si XI) in der dem HL-'Frühlingszyklus' direkt vergleichbaren Tanz-Situationseinbettung ein sehr enges Rezeptionsverhältnis zum HL vermuten, das sich in der nichts verschweigenden Ausführung des Topos puella bella Typ I.b niederschlägt: Locken, Mund, Augen, Wangen und Hals, nochmals das Haar, darauf die gedrechselten Brüste und das sitzel, das seine Nähe zum "Sitzfleisch" nicht verbirgt und wohl adäquat nur mit "Ärschlein" widergegeben werden kann. Nach einer revocatio - denn die Bitte, das letztgenannte Körperteil erblicken zu dürfen, ging ja wohl doch zu weit - folgt in der 3.Str. die Beschreibung von unten nach oben: die Zehen (und der Blick auf die schöne Figur insgesamt) - wohl durch die Tanzimagination mitgelenkt -, Füße, Beine, Schenkel, Scham und wiederum das sitzel. Alle diese Körperteile sind in ihrer Diminutivform und dadurch verkünstelt klingend vorgestellt, dies wird jedoch durch das jedem Körperteil jeweils beigegebene epitheton ornans sinnlich (optisch oder haptisch) wahrnehmbarer Art wieder in die Realitätsebene gerückt. Dies Wechselspiel und die unterkühlte Nachnennung der Hände und Finger in der ganz in die Tradition des hohen Minnesangs gerückten abschließenden Strophe, welche die phantasievoll-erotische Ekstase der 2. und 3.Strophe relativiert, entlarvt den parodistischen Grundton des ganzen Liedes.

EXKURS: zu Neidhart.

Eine Sonderstellung, auf die stets hingewiesen wird, und die wohl auch seinen besonderen Reiz für die Zeitgenossen, wie auch für uns Nachgeborene ausmacht, nimmt Neidhart in der ersten Hälfte des 13. Jhs ein. "Das Neue und Ungewohnte, ja Unerhörte, was er als seinen unverwechselbaren Beitrag liefert, ist, dass er die Frage der Begegnung der Geschlechter in eine Ebene verlegt, die man bisher - mit Ausnahme des etwa um eine Generation älteren, aber mit Neidhart durch rund zwei Jahrzehnte zeitgenössischen Walther von der Vogelweide - nicht gesehen hat oder nicht hat sehen wollen."

Nun beschreibt Neidhart selten die Schönheit der in seinen Liedern vorkommenden Frauen, seien es die typische 'Alte', die 'Tochter' oder sonst eine der oftmals namentlich genannten Bauernmädchen, nach den in dieser Studie vorkommenden Mustern. Da er das Geschlechterspiel einerseits in den Bereich der bäuerlichen Welt verlegt, es jedoch andererseits auch als Konfrontation zwischen feudalem Rittertum, abgesunkener Ministerialität und nach oben strebendem Bauernstand beschreibt, und in ein Dreiecksverhältnis zwischen Ritter und Bauernburschen sowie dem umworbenen Mädchen münden lässt, liegt ihm ästhetische Stilisierung fern. Derb - für die Forschung des 19. Jhs oftmals zu derb - beschreibt er alle Einzelheiten der dörflichen Szenerie, in welcher sich das Liebeswerben abspielt, das Liebeswerben selbst, sowie an einigen Stellen gar den Liebesvollzug.

Dass neben Walther von der Vogelweide, und von diesem sehr wohl bemerkt, solches Singen Erfolg hatte, zeigt nicht zuletzt die reichhaltige Tradierung von Texten und Melodien Neidharts, sowie die Übernahme Neidharts als literarische Figur im Spätmittelalter. Und auch Walther hat Notiz von dieser so gar nicht höfischen Sangeskunst genommen und sie in L 64,31 auf das Schärfste zurückgewiesen:

1,1f
Owê, hovelîchez singen,
daz dich ungefüege doene
Solten ie ze hove verdringen!.
daz die schiere got gehoene!.

5,7f 
bî den gebûren liez ich si wol sîn:
dannen ists och her bekommen.

Die in unsere Sammlung aufgenommenen Texte geben nur einen kleinen Einblick in die Derbheit des Sprechens über Erotik und Sexuelles bei Neidhart. Sie zeigen jedoch andererseits auch, wie raffiniert, ja mit welcher poetischen Meisterschaft in Form, Bild- und Metaphernwahl und in der Tektonik der Texte der dörperliche Antipode Walthers sich zu Wort meldet. Er bereitet mit der Offenheit seiner Aussage letzthin den Boden für Texte wie das 'Lob der guten Fut'.

Einige über das 13.Jh. hinausweisende Texte mögen sowohl das Fortleben des Topos puella bella als auch die spätmittelalterliche "freiere" Einstellung zur Nacktheit demonstrieren. Bis hin zum Liederbuch der Klara Hätzerlin (I.59) - sehr derb im Preis der aus allen deutschen Landen zusammengesetzten Schönen (fol.1, Nr.7) - und zu Oswald von Wolkenstein (Kl 61) führt uns die Verfolgung des Topos in der mittelalterlichen Lyrik. Wo beim Tannhäuser der Gedanke an ein sinnenfrohes Weihnachtsfest die erotische Phantasie auslöst, geschieht dies beim in die Renaissance weisenden Oswald von Wolkenstein aus Anlass eines Neujahrsgrußes an die Geliebte in einer vergleichbaren, nur knapperen und salopperen Darstellung des Typs I.a.

Ein derb-obszöner, ins Pornographische weisender Text der Gattung 'Minnereden', der die Schönheitsbeschreibung des Topos puella bella nur nutzt, um das weibliche Geschlechtsorgan möglichst ausschweifend loben zu können, soll die ganze Spanne des Körperpreises, zu der das Spätmittelalter fähig ist, ausmessen. V.a. vor der Folie des überschwänglichen Mund-Lobs bei Reinmar von Brennenberg (KLD 44.IV,1) wird die Derbheit des hier gebotenen fud-Lobs augenfällig.

Georg Greflinger soll uns als kurzes Beispiel des Wiederauflebens poetischer Traditionen in der Regelpoetik des Barock, aber auch des Weiterlebens der HL-Bildlichkeit, und damit des Topos puella bella und der in dieser Hinsicht willkürlichen Grenze zwischen Mittelalter und früher Neuzeit dienen.

Die Ausführungen zur mal. Entfaltung des Topos puella bella sollten einige Marksteine für die Lektüre der mhd. Lieder und das Erkennen der darin verborgenen Männerphantasien über die Schönheit des Frauenkörpers sein. Mir bleibt nur noch, viel Freude bei dem Erschließen dieser Glanzpunkte deutscher Lyrik zu wünschen.

Anmerkungen

[Die folgenden Anmerkungen werden in Kürze dem Text zugeordnet!]

Vgl. Dt.Heldenbuch, Bd.4.

Vgl. Dt.Heldenbuch, Bd.3.

Siehe hierzu den Holzschnitt zu dieser Szene aus einer Inkunabel auf dem Einband unseres Bandes. Hier bietet die auf dem Bett liegende Marpaly Wolfdietrich mit der Hand die Brust dar, ihr Leib ist einladend bis zur Scham entblößt.

Steinberg (1930/34) S.49; hier S.47 zum 'Wolfdietrich': "ein merkwürdiges Nebeneinander von streng christlicher Moral und lebhaftem Empfinden für die Schönheit und die sinnlichen Reize des weiblichen Körpers zeigt die kühnste Nacktheitsschilderung der mhd. Epik, die Verführungsszene im Wolfdietrich".

Zu den Gegenbeispielen vgl. v.a. die Auflistung der Fälle für die verschiedenen Körperteile des weiblichen Ideals in: Köhn (1930) S.92ff.

Ich klammere bei meiner Analyse Autoren wie Neidhart aus; hier handelt es sich nicht mehr um höfische Minnelyrik im eigentlichen Sinn des Wortes, die angesprochene Direktheit ist zudem gebrochen, wenn dem höfischen Publikum in derb-realistischer Weise ein Spiegel vorgehalten wird, der sie verzerrt im Bauernmilieu widergibt. Interessanterweise spielt die Beschreibung des nackten weiblichen Körpers, wie auch einzelner Körperteile bei Neidhart eine völlig untergeordnete Rolle.

Vgl. hierzu als bis dahin einzige Ausnahme: Walthers 'Hildegunde' in L 74,19; es darf aber wohl mit Fug und Recht bestritten werden, dass es sich bei diesem im Reim auf wunde stehenden Personennamen um eine identifizierbare Person handelt. Nochmals ganz anders sind die vielen männlichen wie weiblichen Namensnennungen bei Neidhart (siehe im Textanhang (29.) S.84ff und in der Studie S.150f) zu bewerten. Wiewohl es sich gerade bei ihm aus der Rezeptionssicht des 13.Jhs um identifizierbare Personen handeln mag, müsste eine Generalisierung auf die Verhältnisse des höfischen Minnesangs in die Irre gehen.

Zu den Benennungen des .Mundes in der Minnelyrik:

Gellinek (1971) S.15 listet nach der Kuhnschen Auswahl (aus KLD) 72 Nennungen von Mund (gegenüber 4 Brust-Nennungen) auf. In SMS sind von 104 auf die Frau bezogenen Nennungen von Mund - die höchste Zahl des Vorkommens eines Körperteils überhaupt - und seiner Ableitungen (Plural, Diminutiv etc.) 69 mit rot, 11 mit roselecht/rosenvar, 4 mit rosenrot und 11 mit keinem oder anderen Beiwörtern geschmückt; wobei häufig mehr als ein Beiwort steht, vgl. Janssen (1984) S.474-477. Interessanterweise erscheint hier nur bei Hadloub SMS XXVII, 53,21 in einer Frauenbeschreibung brüstel eindeutig als Schönheitsindiz. Die gewagtesten Konstruktionen von Beiwörtern finden wir in KLD 58 bei Ulrich von Lichtenstein passim: kleinvelrôt, kleinvelheizrôt und kleinvelhitzerôt.

Die interessantesten Beispiele aus MF sind in unsere Textsammlung eingegangen. Zu weiteren Beispielen aus höfischer Epik, Heldenepik und Minnelyrik vgl.: Köhn (1930) S.99-101 in den Anmm.

Als kleiner Traditionshinweis sei hier auf Walthers von der Vogelweide L 53,25ff 'Si wunderwol gemachet wîp' verwiesen (oben S.42ff), in welchem in Str. 4,1 das 'küssen' eben sowohl als nhd. 'Kissen' als auch 'Küssen' zunächst verstanden werden kann. Die bei Walther vorhandene Ambivalenz wird bei Reinmar von Brennenberg ganz auf den Mund und damit auf das Küssen eingeengt.

Zitiert nach Schweikle.

In diesem Minnnegedicht reimen die 7-versigen Strophen jeweils männlich durchgehend auf einen Vokal in der Folge des Vokaldreiecks: â - ê - î - ô - û.

Vgl. dasselbe Vokalreimspiel in Walthers Diu welt was gelf, rôt unde blâ (L 75,25).

Z.B. Kürenberger MF 8,17; Heinrich von Veldecke MF 56,1; Albrecht von Johansdorf MF 92,35; Heinrich von Morungen MF 140,32.

Z.B. bei Reinmar dem Alten sowie in den Minneliedern der beiden berühmtesten Epiker Wolfram von Eschenbach und Gottfried von Straßburg.

Bezeichnenderweise spielt der Topos in der Lyrik Hartmanns von Aue überhaupt keine Rolle.

Z.B. Kol von Neunzen KLD 29.I; Christian von Hamle KLD 30.I; Gottfried von Neiffen KLD 15.VII u. XIV; Hiltbold von Schwangau KLD 24.X.

Z.B. Ulrich von Liechtenstein KLD 58.XXIX u. XLVI; Ulrich von Winterstetten KLD 59.XIV; Christian von Luppin KLD 31.VI; Heinrich Hetzbold von Weissensee 20.II; die Anonymi KLD 38.a46 u. xLXII; Konrad von Altstetten SMS XXIV,3; Graf Werner von Honberg SMS XXVI,4; Johannes Hadlaub SMS XXVII,53.

Z.B. bei Oswald von Wolkenstein Kl 61; im Liederbuch der Klara Hätzerlin sowie in v.a. anonym überlieferten Minnereden - ein Genre, das sich der Frauenbeschreibung weit öffnet.

'Poetria nova' V.599f.

Auf das Problem der sog. 'Pseudo-Neidharte', d.h. auf die Frage nach der Echtheit der von mir abgedruckten Neidhartschen Texte, gehe ich wie auch bei den beiden Pseudo-Reinmaren in meiner Textsammlung nicht ein. Vgl. zu Neidhart: Schweikle (1981), der dieses Problem wohl mit dem richtigen Schuß Realismus und ohne die Scheuklappen des 19. Jhs sieht.

Beyschlag S.527.

Das Liederbuch der Hätzerlin, um 1475 entstanden, zeigt, welche Texte dem (nun auch bürgerlichen) Publikum genehm waren. Es umfaßt auch die typisch spätmittelalterliche Gattung der 'Minnerede', in welcher wir unzählige Frauenkörperbeschreibungen finden. In einer solchen 'Minnerede' in Hätzerlins Liederbuch (II.53) finden wir in V.79: Da leüchten zwen sternen abe finden wir ein Zitat aus Walthers 'Frauenpreislied' (L 54,31), das als Hinweis auf die mannigfachen direkten Bezüge des 13. bis ins 15.Jh. hinein exemplarisch genannt sein soll.

Ich belasse es hier bei einigen wenigen Beispielen und lasse beispielsweise Suchenwirt, Hugo von Montfort, Muskatblüt und andere Autoren des 14. und 15.Jhs aus - selbstverständlich nimmt hier die Fülle der Frauenbeschreibungen stetig zu, jedoch es ist Aufgabe dieser Sammlung und Studie, die Entfaltung des Topos puella bella im 12. und 13.Jh.